Памяти композитора Николая Сидельникова

126 ИВАН СОКОЛОВ. ЗАМЕТКИ О «ЛАБИРИНТАХ» Н.Н. СИДЕЛЬНИКОВА народность, и джазовость, привносимая пятой низкой ступенью. Сочетание этих стилей вообще типично для творчества Н.Н. Си- дельникова. Когда композитор меняет устой, то есть делает первой ступенью «ре», то «си» становится шестой дорийской («Черто- гон»). А если первая ступень «ми», то «фа» — вторая фригийская («Романсеро»). Вот только примеров, где первая ступень — «фа», а «си» — четвертая лидийская, не могу вспомнить. Почему ракоход? Здесь ответ связан с символической трактов- кой ракохода как возвращения назад, туда, откуда мы пришли. Это — смерть. Доказательство тому — ракоходное проведение монограммы в конце четвертой фрески «Нить Ариадны ве- дет в неизбежность», перед идущей за ней заключительной, пятой фреской «Последний путь в царство теней». Там эти четыре ноты все с бемолями — fes, es, des, b — как символ спуска вниз, трагиз- ма, обреченности. В сочетании монограммы с Минотавром есть одна особенность. Все ее ноты удвоены снизу квинтой. Получается, что первая нота «си» получает бас «ми». Но этот бас есть как раз лейтнота — ми- нота Минотавра! Если эта игра слов кажется натянутой, можно продолжить поиск таких же «случайностей» и обнаружить, что первые четыре фрески в ля миноре (Ла-биринты), а последняя — в си бемоль миноре (Ла-b-ринты), то есть тональный план всей композиции зашифрован в ее названии. Этими и многими другими тайнописями, символическими зага- дочными письменами покрыты стены величественного Лабиринта, который создал музыкант Н.Н. Сидельников. (Отметим часто- ту обращения композиторов к теме лабиринта. Тут и Германия XVII–XVIII веков, где дело касалось в основном гармонических лабиринтов, и XX век — балет А. Шнитке «Лабиринты», виолон- чельный концерт «Лабиринты» Е. Чемберджи). Попробуем проникнуть в лабиринт, пройти по его ходам и вме- сте с автором пережить радость соприкосновения с великим искус- ством. Конечно, главное — послушать эту музыку. Но, как обычно бывает, музыковедческие исследования предназначены для тех, кто уже много раз слушал произведение, составил о нем свое мнение, и теперь может сравнить его с мнением другого человека. Итак, первая фреска «Юность героя». Здесь слово «герой» на- писано автором с маленькой буквы. Когда же оно употребляется в заголовке заключительной, 7-й вариации третьей фрески «Апо- феоз Героя» — оно пишется с большой буквы. Возможно, тут под- черкивается некий аспект личности Тесея, приближающий его к Богу, делающий из человека, пусть и героя, божественного Ге- роя. Вариация следует сразу после победы Тесея над Минотавром (после 6-й вариации «Поединок»). Первая фреска — большая токката в сонатной форме с медлен- ным вступлением, подобном вступлениям к первым частям многих симфоний Гайдна, Моцарта и Бетховена. Материал вступления больше нигде не будет звучать, но мы услышим аллюзии этой музы- ки в самом конце пятой, последней фрески. Что очень важно! — уже в первом такте содержится монограмма автора (он как бы знакомится со слушателем, дает ему свою визитную карточку) на другой высоте и с уменьшенной квартой, («ре-фа-соль бемоль»,