Памяти композитора Николая Сидельникова

128 ИВАН СОКОЛОВ. ЗАМЕТКИ О «ЛАБИРИНТАХ» Н.Н. СИДЕЛЬНИКОВА стилизована под Мясковского, даже слегка с примесью Дунаевского. (Помню, как приходя в библио- теку консерватории, Н.Н. возмущался, почему на ближайших к выдаче полках стоит мало кому нуж- ное полное собрание сочинений Дунаевского, а за какой-нибудь оперой Генделя, многие из которых мы с ним прослушали, например, «Поро», надо идти в хранение, — а вот, поди ж ты!). После развивающего второго предложения музыка приводит нас к связующей партии. Она построена на лейтмотиве Тесея, а в левой руке, как аккомпанемент, возникает важная для творчества Н.Н. факту- ра — быстрое чередование двух звуков на расстоянии малой терции. Здесь и авторская монограмма, и символ бега (бег Тесея в Афины, опера «Бег» Н. Сидельникова по М. Булгакову). В опере композитор часто применяет свою «лейттерцию». Более того, даже пальцы пианиста, играющего эту терцию, напо- минают бегущие ноги древнегреческого атлета (подобный прием уподобления пальцев ногам встреча- ется у Шопена, в начале вальса Es-dur и в теме с форшлагами; или в мазурках, например, в B-dur’ной). Есть в связующей и еще один важный элемент (особенно важный в финале, опять арка!) — лейтмо- тив судьбы, кочующий из произведения в произведение после 5-й симфонии Бетховена . То с триолью, то с ровными восьмушками — везде и всеми угадывается его «судьбоносность». После различных «пальцеломных» пассажей, напоминающих о подвигах Тесея по дороге в Афины (среди них и победа над Прокрустом, с его знаменитым ложем, и над гигантской свиньей, пожиравшей всех) музыка «въезжает» в побочную партию. В ней, однако, присутствуют черты заключительной, в то время как в связующей можно слышать побочную, хотя и с меньшей долей обоснованности. Необычно тональное соотношение — ля минор/Cоль мажор. Ликующая тема, которую можно охарактеризовать как «упое- ние жизнью», неуклонно стремится вперед, радуясь, молясь — все это на бегу. Мы почти ощущаем поры- вы ветра, брызги морских волн на лице бегущего героя. Восторженные возгласы особенно напоминают мир чувств раннего Скрябина. Экспозиция завершается «автографом автора» — звуками «си» и «ре». Разработка начинается с удара ладонью левой руки по клавишам низкого регистра. Сразу вспоми- нается разработка первой части 6-й симфонии Чайковского. Ассоциация не случайна — оба про- изведения оказались последними в судьбе их создателей. «Удар судьбы» — уже один, а не четыре как у Бетховена, свидетельствует о предчувствии Сидельникова, что «Лабиринты» — его «лебединая песня». Во время работы над «Лабиринтами» у него обнаружили злокачественную опу- холь, приведшую к трагическому концу. Выясняется, что нового материала, новых фактур в разработке-то почти и нет. Практически сразу мы слышим повторение связующей партии на полтона выше, а перед побочной вступает новая тема эпизода в разработке — как бы симбиоз лейтмотива Тесея из главной партии и восторженных воз- гласов из побочной. Тема оказывается лишь «вставкой» в неполное (без главной партии) повторение экспозиции на полтона выше в разработке. Ликующая побочная в Ля бемоль мажоре постепенно успо- каивается, и музыка вступает в репризу. Но, как в разработке, в ней присутствует некая формальная двойственность (или повторенная экспозиция, или реприза после очень небольшой разработки), так что реприза оказывается не то репризой, не то кодой. Наступательный запал музыки исчерпан, в по- следний раз возникает грозный мотив судьбы из связующей, и — на полуслове, на полушаге, на высшей точке очередного пассажа Тесей останавливается как вкопанный, замерев неподвижно, словно увидев нечто, необычайно поразившее его. Здесь необходимо отойти от разбора музыки и отметить поразительную зримость образов, яркую портретность произведения, как и многих других, почти всех творений Н.Н. Сидельникова. Это ка- чество делает совершенно выдающейся его музыку к кинофильмам. Иногда кажется, что никакого «видеоряда» уже не нужно. Наоборот, в вокальных и инструментальных сочинениях, программных и непрограммных — мы точно знаем, о чем эта музыка. Вот вступление к симфонии «Мятежный мир поэта» — тройка, колокольчик звенит, ямщик уныло напевает песню… Или «Русские сказки». Здесь на каждой странице рассыпаны перлы изобразительности — комары, трясина, волшебные озера, леший с русалками, девки с их хороводами… Все видится, чувствуется, осязается. Изобразительность настолько ярко проявляется в «Лабиринтах», что сразу понимаешь — это балет. Вторая фреска «Танец Ариадны» короче первой и играет роль интермедии, как и четвертая фреска; нечетные — более грандиозны. Это форма любимого Н.Н. 4-го квартета Б. Бартока. Вступление звучит