Памяти композитора Николая Сидельникова

134 ИВАН СОКОЛОВ. ЗАМЕТКИ О «ЛАБИРИНТАХ» Н.Н. СИДЕЛЬНИКОВА этой телесности. Тут же возникает еще один, ясно читаемый символ мировой музыки — хроматиче- ский нисходящий ход в басу, заставляющий вспомнить «Crucifixus» из Мессы Баха h-moll и многие ана- логичные образцы (кода 1-й части Девятой симфонии Бетховена, его «32 вариации» и многое другое). Музыка как будто передает предсмертные хрипы и рыдания Героя (после победы над Минотавром он именуется композитором уже с заглавной буквы). Тут обрывается нить, связывавшая Тесея не только с Ариадной, но и со всем внешним миром. Фреска завершается ракоходным (как и ракоходное Dies irae в начале!) проведением полной монограммы автора H(си)-D-e-F, пониженной на полтона, «обе- моленной». Таким же мотивом завершается и его «Симфония-соната» для виолончели и фортепиано. Начинается последняя, заключительная фреска «Лабиринтов» — «Последний путь в царство теней». Удивительно, но эта музыка стала последней из написанного Николаем Николаевичем Сидельниковым на этой земле. Все носит глубокий смысл в этом двадцатипятиминутном финале — похоронном марше, реквиеме, итоге всей жизни Тесея-Сидельникова. Си (начало фамилии автора) — бемоль(понижение, траур) — минор (печаль) — тональность траурного марша из Второй сонаты Шопена, самого известного произведения в этом жанре. Размер — 5/4, сочетание двух и трех до- лей в единый такт. По Хлебникову, очень важному для Сидельникова поэту, двойка символизирует «дело, добро, дар» — светлые, жизненные вещи, а тройка — «трату, труд, трение, труп», т.е. тяжелые, трудные вещи, связанные со смертью. В этом пятидольном размере Сидельников объединяет двойку и тройку — жизнь души со смертью тела. Вспомним, что к этому же редкому в музыке размеру обратился и Рахманинов в своей симфонической поэме «Остров мертвых». Фигура баса как бы по ступеням-четвертям опускается все ниже и ниже в преисподнюю (по звукам си бемоль и фа). Согласно мифам, Тесей, покинув Ариадну, обратился к Зевсу с просьбой выдать ему в жены самую лучшую из дочерей. Зевс решил посмеяться над дерзкой просьбой и предложил ему спу- ститься в Аид, чтобы взять в жены Персефону, которую назвал своей самой лучшей дочерью. Вместе с другом Тесей отправляется в Аид, и здесь мифы расходятся. В одних Тесей и его друг возвращаются, в других — Тесей выходит наружу один. Версий, где он остается в царстве теней навсегда, нет или почти нет. Тут мы опять видим авторское отношение Сидельникова к мифологии: он сводил историю о Тесее на себя, думая о смерти. Здесь мне хочется сделать небольшое отступление и рассказать о своем сне. Когда Н.Н. умер, нам было известно, что им написаны «Лабиринты», но что это такое, никто толком не знал. Когда через три года, в июле 1995 г., я встретил на Арбатской площади Настю Сидельникову, то спросил у нее, исполнены ли «Лабиринты». Она сказала, что нет, и предложила посмотреть ноты. Тут же мы зашли к ней на ул. Чкалова, и она выдала мне экземпляр этого сочинения. Как-то сразу я открыл дома парти- туру на последней фреске, и, увидев ее начало, о котором идет речь, вспомнил свой сон за несколько дней до того. Сон таков. Сижу я в буфете Дома композиторов и что-то пью, кажется, сок. В зале уже идет кон- церт. Я хочу послушать новое сочинение Бетховена, которое должно сейчас исполняться. А вот и сам Бетховен — идет по небольшому холлу между буфетом и дверями в зал (в 1995 г., буфет еще не был отделен стенкой от холла). Бетховен выглядит похожим на свои поздние портреты и скульптуры, на посмертную маску. Допив сок, иду в зал. И вижу — Бетховен лежит на банкетке мертвый (в холле никого, кроме меня). У меня мысль: но ведь в жизни он уже умер, так что вроде все нормально. От- крываю дверь в зал (в моем сне появилась новая дверь напротив первого ряда) и вижу: справа, в первом ряду сидит Н.Н. Сидельников, со строгим, серьезным лицом, коричневой пергаментной кожей, во сне еще больше похожий на свт. Николая Мирликийского, чем был на него похож в жизни (сходство, что ни говори, некое было). На этом сон заканчивался. В начале пятой фрески Сидельников опять, как и в связующей партии первой фрески, обращается к ритму судьбы из Пятой симфонии Бетховена. У него он трактован так: И это делает его похожим на ритм финала «Симфонии псалмов» Стравинского: