Памяти композитора Николая Сидельникова

67 В НАЧАЛЕ ПУТИ протяжной песни (опевание основного тона, «чувствительная» секвенция, нисходящая по неожидан- но хроматическому продолжению). Первая фуга двойная. В среднем разделе (Рoco piu mosso) появляется вторая тема с хроматиче- ским нисходящим ходом; композитор мастерски обыгрывает типичные для классических фуг моти- вы в сложном хроматическом контексте. Реприза возвращает первую тему с полутоновым сдвигом и в мажоре (B-dur). При всей «академической» выверенности сложной полифонической техники, обе фуги отличаются живой и свежей интонационностью, они пронизаны упругой ритмической энергией, ощущением движения — особенно во второй фуге, построенной на скерцозной шаловливой теме. Ощущение жанра как главного «двигателя» тематического развития, рельефности образного строя в фугах проявилось уже достаточно полно; заметно и профессиональное владение фортепиано ком- позитором-пианистом. Фуга для фп. № 1 Истоки его фортепианной сонаты (1954, посвящена Анатолию Ведерникову) — в стилистике Рах- манинова и особенно Прокофьева. Трехчастный цикл содержит обычный контраст частей — сонатное Allegro сменяется Adagio sostenuto, финал — полифоническое Allegro scherzando. Яркий мажорный тонус, упругость ритма, четкость контуров формы уже в столь раннем произведении композитора об- наруживают хорошее владение композиторской техникой, навыками академической школы. «Прокофьевское» разными путями проникает в стилистику сонаты — в сфере побочной партии оно прослушивается в далеких тональных сдвигах построений, в тонких аккордовых параллелизмах с их типично прокофьевской, таинственной «косвенной лиричностью» (термин В. Цуккермана), в квадратности членения. Во II части — вновь ассоциация с Прокофьевым: неторопливость, размеренность движения паря- щей темы на фоне остинатного сопровождения — такие медленные части типичны для фортепианных сонат Прокофьева с их пластичностью, «дансантностью», нередко с ясной жанровой танцевальной основой. Изысканность ритмики, изящество мелодического рисунка в единовременном контрасте со строгим остинато басов создают утонченный лирический образ. Тритоновый сдвиг в репризе (E-dur вместо As-dur) сопровождается тонко разработанным фактурным варьированием. В финале со стилистикой Прокофьева сходна токкатная напористость движения, а полифониче- ский склад темы восходит ко многим известным страницам классической фортепианной музыки в ее обобщенно-финальном типе движения. Некоторая традиционность мышления сказывается в приеме, который композитор использует в заключительном разделе финала: неоднократно звучит динамизиро- ванное проведение главной партии I части, провозглашая ее торжественный характер в духе многих, сходных по типу кодового апофеоза, примерах. Соната-фантазия для фортепиано «Памяти великого артиста» (1964, посвящена П.И. Чай- ковскому) одночастна, ее композиция свободна и построена на чередовании контрастных разделов: музыке присущ патетический характер, темы различны по характеру, жанру, фактуре. Между раздела- ми произведения (в фантазии это естественно) как будто бы нет органической связи — композитор «размышляет» о судьбе художника, перемежая траурные маршевые мотивы с патетическим речитати- вом, бурное движение пассажей — со светлыми гимническими фрагментами. Кода построена на теме танца феи Драже из «Щелкунчика» Чайковского, на фоне хроматических пассажей она звучит почти инфернально, загадочно (ремарка presto misterioso), в самом конце сонаты «проясняя» ее посвящение автору цитаты.