Памяти композитора Николая Сидельникова

89 ПРИЗНАНИЕ Сонатность или ее элементы в этой части, как и в ряде других — в десятой, «Боярыне», а также в первой и девятой частях первой тетради «Сычуаньских элегий», в первой части вокальной симфонии «Мятежный мир поэта», используются композитором — опять в полном соответствии с традицией — для выражения драматических коллизий. Конкретная содержательность — сильнейшее качество произведений Н. Сидельникова. Его музы- ка всегда обращена к слушателю, которому композитор несет выстраданные мысли, которого стре- мится эмоционально увлечь. Художники, лишенные общения со слушателями, без их эмоционального отклика замыкаются в себе. Композитор такого склада, как Н. Сидельников, должен особенно остро ощущать постоянную немоту своих партитур. Возможно, именно желание быть во что бы то ни стало услышанным и понятым подчас приводит к «литературности» замысла, а конкретная понятийность — к иллюстративности образов. Этим грешат отдельные страницы разных сочинений, в том числе и вокального цикла на стихи В. Хлебникова. Вероятно, это вообще главная опасность такого мыш- ления, при котором конкретная понятийность распространяется едва ли не н а в с е у р о в н и о р г а н и з а ц и и м у з ы к а л ь н о й т к а н и. Рамки журнального очерка, конечно, не позволяют достаточно полно осветить разные стороны стиля Н. Сидельникова. За пределами статьи остаются такие важные проблемы, как слово и музыка в его понимании, театрализация, синтезирующий характер творчества и сохранение единства автор- ского письма. Предметом специального разговора могут стать вопросы языка, в частности оркестро- вого… Но есть проблема (речь о ней уже шла), которая является едва ли не центральной для всего творчества композитора, — проблема национального. В целом ряде произведений Н. Сидельникова это качество становится определяющим; таковы кон- церт «Русские сказки», оратория «Поднявший меч», кантата «Сокровенны разговоры», балет «Сте- пан Разин». Национальное сказывается здесь в воссоздании черт народного музицирования — в точ- ном ощущении специфики фольклорных жанров, в использовании попевочной техники, огромной роли вариационности. Однако, как говорит сам композитор: «…коренные, глубоко почвенные связи с национальной культурой более важны, чем воссоздание ее жанрово-семантической системы путем подчеркнутого сходства или цитирования» (с. 8). Поэтому так велик интерес композитора к разным проявлениям народной жизни, народного мироощущения — к сказке, вымыслу, фантазии («Русские сказки», опера «Аленький цветочек»); к истории на ее узловых этапах (балет «Степан Разин», орато- рия «Поднявший меч» на русские летописные тексты, опера «Бег» по Булгакову); к специфическому юмору («Сокровенны разговоры»). С этим же связан и повышенный интерес к отечественной культуре в целом — как памяти народа и связующей нити поколений. И даже там, где эта мысль не звучит напрямую, она так или иначе стано- вится неотъемлемой частью концепции. В лермонтовской дилогии, рисуя портрет художника, Н. Си- дельников воссоздает и атмосферу окружающей героя жизни — современной ему России. При этом нередко возникают ассоциации с музыкой Даргомыжского, Мусоргского, ибо музыка эта сама есть высокий знак времени — русского XIX века. Традиции Даргомыжского или Мусоргского слышатся не только в обобщенном использовании типичных для их творчества жанров: драматических моноло- гов, характерных песен-зарисовок, портретов (в вокальной симфонии), принципов народной хоровой сцены (в оратории). Есть и непосредственные интонационные связи. Так, общность музыкального прочтения стиха «Я, Матерь Божия», в частности, опора на черты древнерусской культовой мелодики, сближает «Молитву» Н. Сидельникова с «Молитвой» Мусоргского. Конечно, в подавляющем большинстве сочинений Н. Сидельникова национальное — это прежде всего русское. Но есть у него и целый ряд произведений, где национальное выражается в материа- ле инонациональном: «Сычуаньские элегии» — на основе китайской поэзии, «Романсеро о любви и смерти» — испанской, а «Вечернее моление о мире» — написано на древнееврейские народные тексты. Вернемся еще раз к «Романсеро». Бережно сохраняя образный мир испанского искусства, который живет в творениях Лорки, композитор как бы отсылает наше воображение к их музыкально-поэтиче- ским корням. Испанское в «Романсеро» — не внешне понятный экзотический колорит, но именно эти корни. Без преувеличения можно сказать, что сочинение явилось новым открытием испанского в музыке и в этом смысле оно продолжает вполне определенную традицию русского искусства — испанских увертюр Глинки, «Испанского каприччио» Римского-Корсакова.