Тетрадь молодого критика

108 Так и в последних картинах оперы происходит своеобразное обнуление и возврат к исходному: Воццек разговаривает с Мари уже после смерти обоих, а их ребенок вновь начинает играть в игровую приставку. Таким образом, перед нами – имманентный слепок современного сознания, сознания, сформированного масс-медиа, где «люди из телевизора» подчеркнуто выведены на один уровень существования с реальными. Внутри него другой человек не воспринимается как реально существующий; он даже может быть вовсе необязательным, как, например, в монологе 1-го Подмастерья, обращающегося в пустоту (сцена в трактире из 2-го акта). Первая сцена первого акта четко акцентируется как в случае с оригинальным либретто, так и в трактовке Чернякова. Она выступает в качестве Пролога и заостряет основную проблему оперы. Первое, что необходимо подчеркнуть у Чернякова – ирреальный характер происходящего – сцена весьма напоминает ритуальное действие. Архетипический характер образов сочетается с их гротескным воплощением. Особенно это заметно в характерной символике, к которой Черняков прибегает всего в двух сценах: в описываемой, и в сцене убийства Мари. Плеть в руке Капитана в 1-м акте ассоциируется с крюком и плетью как символами власти; в то же время плеть является одним из элементов БДСМ-практик, которые, с одной стороны, построены на доминировании-насилии, с другой – предполагают осознанность выбора своей роли. Таким образом заковывающий сам себя Воццек Чернякова иронизирует над традиционной трактовкой персонажа как жертвы власти (мотив, имеющийся и у Бюхнера). Машина насилия в Воццеке запускается в переломный момент, когда Капитан начинает говорить о добродетели и морали. Мораль как нормализующее предписание становится здесь инструментом насилия и осуществления власти. Нарушение предписания субъектом как бы легитимирует насилие над ним в той мере, в какой субъект «примеряет» норму на себя. Персонажи 1-й сцены являются носителями этой нормы, но по- разному. Капитан выступает в роли некоего Абсолюта, продуцирующего предписания. Воццек же стремится жить по закону, но этого недостаточно, от него всегда требуется нечто большее. Отсюда двойственность первой сцены, где с одной стороны Воццек терпит моральное насилие со стороны Капитана (Воццек примеряет форму на себя), с другой стороны само насилие требует выхода и пытается найти точку приложения в фигуре Капитана. «Были бы деньги, была бы и добродетель», – резюмирует Воццек, вменяя в вину Капитану момент эксплуатации. Однако Капитан находится на недосягаемой позиции как задающий критерий нормальности, и Воццек терпит фиаско — его агрессия от несправедливости так и не нашла выхода. В это же время Воццек, вместе с осознанием образа Капитана как недосягаемой фигуры власти, осознает и возможность осуществления насилия над тем, кто нарушит предписание морали. Так у Воццека зарождается идея уподобления Капитану через занятие позиции фигуры власти. Символом осуществления насилия на музыкальном уровне становится мотив фразы Воццека «Мы, бедный люд», пронизывающий всю оперу и являющийся тематическим ядром персонажа.